访东京都写真美术馆首席策展人笠原美智子

时间:2019-10-03 02:47来源:摄影资讯
东京都写真美术馆1990年成立以来一直发展到现在,依然一年举办超过20多个展览,同时运营图书馆,现今变成日本摄影文化的重要枢纽。这次我们很荣幸访问到东京都写真美术馆现任首
东京都写真美术馆1990年成立以来一直发展到现在,依然一年举办超过20多个展览,同时运营图书馆,现今变成日本摄影文化的重要枢纽。这次我们很荣幸访问到东京都写真美术馆现任首席策展人笠原美智子小姐。她是自称兼公认的女性主义者,曾策划过颇多有关性别的展览,也是最早期参与到东京写真美术馆的成员之一。这二十年来东京都写真美术馆所经历过的变化在笠原的眼里中怎么呈现?而现今作为首席策展人,她怎么认知摄影美术馆的作用?以下她与我们分享幕后故事。访谈 / 石冢洋介、李威仪 | 翻译 / 石冢洋介 媒体: 首先请问您何时开始在东京都写真美术馆工作?笠原:我是87年从美国回来的,回国后不久的时候做了各种各样的事情。除了协助花博写真美术馆,也与伊藤俊治一起翻译Jorge Lewinski的著作《Nude and Naked》,以及和饭泽耕太郎合作翻译John Berger的《About Looking》,还包括在大学教书。同时也认识了横江文宪,他当时是东京都写真美术馆设置准备室的成员之一,我就接受了他的邀请,89年进入准备室。金子隆一也在准备室里工作。媒体: 东京都当时为何决定兴建摄影美术馆?笠原 :这可从不同的方面来讲。第一是因为摄影很晚才被纳入日本的美术馆。如今,国立近代美术馆、横滨美术馆、川崎市民美术馆都有摄影收藏品以及专业的摄影策展人,不过这些都是1990年代才有的变化。东京都写真美术馆也差不多同一个时期成立的。当时美术馆都不收藏摄影作品,因此一些摄影师集结起来,推行运动给政府压力,以早日实现摄影美术馆。如果像欧美一样,当时日本的美术馆里头本来有摄影收藏、专门做摄影的策展人的话,就不会有这种运动了。另外,当时的东京都知事铃木俊一有机会到法国,认识了亲日政治家,同时也是摄影爱好者的巴黎市长席哈克(Jacques René Chirac),并且与同行的副知事参访了巴黎摄影月,铃木就觉得还不错。东京都写真美术馆大概的内容是87、88年决定的,是泡沫经济时期,有丰富的资金,日本国内好多美术馆是在这时期成立的。媒体:东京都写真美术馆开馆以后遇到什么样的困难?笠原:首先讲经济方面。东京都写真美术馆是在位于惠比寿Garden Place一带、在由工厂改造的建筑里暂时营运,一直到1995年才搬到现在的建筑正式开馆。因为泡沫经济的缘故,当初预算也比较充裕,现在的两万八千件收藏品中,大约两万件是1989年到95、96年期间购买的。经济状况转变之后,从99年起的七年中,东京都补助给我们的预算变零。另方面,当时仍然有很多人觉得美术馆没有展出摄影的必要,摄影只不过是复制美术之一,这种概念甚至存在于美术圈中。再来,当时我们美术馆没有专门负责宣传的人员,宣传都是策展人用业余的时间来做的,因此参观人数也没有增加。泡沫经济崩溃之后,现任东京都知事石原慎太郎上台,就有提过闭馆的可能性。媒体: 后来怎么解决的?笠原 :石原知事后来换了馆长。第一代馆长是资深摄影家渡边义雄,而后三木多闻担任了第二任。三木是美术圈出身的人,曾经当过国立国际美术馆馆长。美术出身的人连任好几个美术馆的馆长是常见的现象。但三木离职后,石原知事找来的是个做生意的人——德间康快。他做了不少改革,其中一个是他把一楼的大厅改造成电影院。德间先生是个很明理的人,他说自己不了解摄影,不会干涉这方面的事情,而提出播放电影来赚钱,再回馈给摄影的策展及收藏。但不幸的是在这个改革方案成功之前德间过世了。随后继任的是福原义春,他继续推行改革,开始征聘专门处理宣传的人员。其实这个意思是招聘策展人时,其中一个位子的人是要负责广告,策展人因此少了一个,对我们来说是损失,但他主张推广是必要的。另外,他说既然这么缺钱,一定要更加积极去募款。因此,他建立了「维持会员制度」,并且聘任专门负责募款的职员。同时,在策展人的心态上也推动改革,使每个人认识到募款的重要性。还有美术馆职员之间的交流也多起来。譬如,馆长把柜台小姐每天写的日记轮流给每个策展人看,让每个人知道在美术馆发生什么事情,还安排一年有几次美术馆整体工作人员的聚会。透过这样的努力,现在每年来馆人数达到40万人。所以即使策展规划、展览内容没有太大变化,但围绕美术馆的外在因素、内在因素却有所改变。媒体: 那么现在经营美术馆的状态可以说是稳定的吗?笠原 : 虽然现在我们预算看起来够充裕,但实际上人手并不足够。一年大概有23个展览,其中7、8个是由外面的机构来办的展览,剩下的都是由我们自己来做。另外,一年一次举办的「惠比寿映像祭」虽然有另外的预算,但加上教育普及活动、收藏、学术报告的发行、图书馆的运用等综合美术馆该有的功能,这一切只由14名策展人来负担,使得大家都忙到快昏倒的地步。即便这四年来有了完善的实习生制度,还有打工的人员,但全部加起来也好像不够。媒体:说到收藏,东京都写真美术馆收藏作品时有什么原则吗?笠原 :最重要的原则是我们该收藏的是以摄影为一种表现型式的作品,不是任何照片都能收藏。这类摄影不包括商业的,而且是以「艺术家主义」购买,也就是会评估一个艺术家整体的创造力再进行收藏。这个概念对欧美的美术馆来讲是天经地义的事,但因为在日本美术馆从来没有收藏摄影作品,所以解释这个问题总是很费心。我们的收藏范围为是从19世纪到20世纪的当代作品。还有一个特征是我们有定「重点收集艺术家」,1989年的时候挑选17名,从木村伊兵卫到森山大道,决定要收藏到可以做展览的量为止。89年定的是当时40到60岁的艺术家,大概六年前收藏告一段落,因此才重新选定21名重点收集艺术家。隔了20年后,仍定的是同一个年龄层,包括即将要开幕展览的北井一夫、刚结束的田村彰英等。第一期与第二期之间的差别是,其间出现了购买摄影作品的市场。第一期的这批人几乎没有卖照片维持生活的,对他们来说杂志或者书籍是主要的表现媒体,照片本身只不过是原稿。购买他们照片时难以定价,因此我们一律以报酬的名义为每一张照片付7万日圆。而且这些照片大部分都不是最初发表过的原版,我们便请他们重新冲洗照片后收藏。进入90年代,刚好日本也出现透过艺廊贩卖照片谋生的艺术家,差不多从95年起,我们也得以购买由艺廊代理的艺术家作品,因此就停止酬报制度。反过来讲,停止酬报制度之前因为资金也比较充裕,第一期重点收集艺术家的作品几乎都买好了。而现在的制度则是欧美的美术馆常用的做法,是为了展览计划收集作品,透过与艺术家本人以及艺廊商量,我们会以折扣的价格购买,至少七折。更多的到三折都有。媒体: 策展人的独立性与美术馆整体的理念会否冲突?笠原 :作为策展人,一定要遵守美术馆的展览或收藏的大原则,这是当然的。但每个策展人各有自己的领域,譬如说我是当代、性别、现代美国,而我的同事铃木佳子则一直研究纪实、现代日本,自己领域之外的议题我们都无法策展。策划一个展至少需要两、三年的时间,加上你如果要进行仔细的研究,搞不好要投入十年左右的时间。我们一般策划一个展览需要的过程包括:首先按照自己的专业来做一个展览计划书并将它交给「学艺会议」,首席策展人以及系长从不同案子中挑选几个,再把它交给「系长会」。之后才有机会向馆长做简报。馆长随后会让隶属于馆长的「企划询问委员会」审查,透过这些考验,展览企划才定下来。东京写真美术馆的信息公开很彻底,我们一年两次会安排跟美术记者交流的恳谈会,每次办展览前都会专门提供媒体导览,因此我们展览的暴光机会颇多。做一个展览要说服很多人,从美术馆里的其他策展人和政府行政派来的人、馆长、社会上的专业人士、媒体以及公众。而且一年40万观看人数的目标也一定要达成,因此不可能做自以为是的展览。我们还得考虑一年的计划,有些展览特别受欢迎,有的展览预计来看的人比较少,但我们觉得作为美术馆该做的展览就得做,因此要考虑这些不同性质的展览怎么组合起来。媒体: 所以,除了重点收集艺术家之外,若有必要会有其他艺术家的展出吗?笠原 :是的,刚结束的川内伦子的展览是个例子,也是这几年的新尝试。我们想要展年龄30至40岁正值「活跃期」艺术家的作品。不仅是东京写真美术馆,以前在日本的美术馆里很少展这种年龄的艺术家作品,2000年以后这才变成可能的事情。由于泡沫经济之后没钱了,之前的话用一大迭钞票引荐国外的艺术家也是习以为常的,现在就只能展出日本本地的艺术家作品。媒体: 您在「东京都当代美术馆」也工作过一阵子,是否发现不同写真美术馆的差别?笠原 :这两所美术馆都属于同一个财团,也都是1995年开馆的。我被调到当代美术馆算是一个组织内的人事变动。虽然成立时的环境很相同,里面的工作环境的差异却颇大。当代美术馆跟日本美术教育体制连结在一起。日本美术圈里有一大群东大、京大、早稻田、庆应等名校美术史系出身的人,通常他们透过教授的推荐得到美术馆策展人或者大学教授的职位。这是一个筛选国内优秀人才的系统。而摄影呢,除了日本大学之外,日本都没有专门开设摄影课程的大学,我是在芝加哥念书回来的,铃木是纽约回来。写真美术馆不像其他美术馆,没有这些大学的派系什么的,所以我才能进去。包括像金子隆一、横江文宪等,我们这些策展人一开使就被允许规划自己的展览。而且因为日本其他的美术馆从来没有收藏或展览摄影作品,我们都没有企划巡回展等跟其他美术馆合作的机会。不过写真美术馆的策展人都是平等的,当代美术馆的内部结构则比较复杂,有学艺课长、部长,常常是他们做决定,然后下令策展人做。媒体:在网络和数字媒介发达的时代,影像的生产和消费都变得快速,摄影专业的美术馆会如何响应这种趋势?笠原:我对这个问题没有很明确的答案,但可以说网络上可以看到的是影像(Image),美术馆所收集的却不是影像,而是物质的照片(Photography as object)。譬如说,Talbot在19世纪拍的老照片,有的可能画面很模糊看不清了,但对美术馆来说在19世纪产生出来的那个东西本身有意义。我们是收集作品的,并非是收集影像和胶卷。影像和胶卷对摄影家来说是像画笔一样的东西,重要的是用这些东西能创作出什么样的作品来。此外,包括大小、镜框、装置等等,这些因素都有可能对影响作品的完整度。我所说的美术馆重视物质的照片是这个意思。因此,在网络上看到的影像和在美术馆里看到的影像有所不同。我不知道网络上的照片之后会呈现什么样的发展,如今已有利用网络的艺术家,我估计这个趋势之后也会持续,很有可能性,但无论如何这并不会贬低美术馆收藏的照片的价值。而且,有很多东西确实是看作品本身之后才能感觉到的。对于网络时代的摄影美术馆的策略,从策展人的立场而言,我没有东西可以讲。但我们也有新的尝试,例如「惠比寿映像祭」里确实有用网络的作品,但我的工作不是预言未来的,我只是针对已做出来的摄影作品给予评价而已。(原文出自《VOP摄影之声》#7,2013年)笠原美智子(KASAHARA Michiko)生于日本长野县,1983年毕业于明治学院大学社会系,1987年获得美国芝加哥哥伦比亚学院摄影硕士学位。从1989年至2002年担任东京都写真美术馆策展人、2002年至2006年在东京都当代美术馆策展人,从2006年至今担任东京都写真美术馆担任首席策展人。也曾担任大学教师。她策划过的展览包括2005年《MOT Annual 2005: Life Actually; the Works of Contemporary Japanese Women – Love and Solitude, and Laughter for Survival in Japan》、2005年威尼斯双年展日本馆石内都个展《Mother’s》、2010年《Love’s Body – Art in the Age of AIDS》。

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